Yakov Chernikhov - neuznaný génius sovětské architektury. IV. kompoziční procesy

Jakov Černikhov. "Složení č. 59". „Architektonická fantazie. 101 skladeb“. 1929-1933. Foto: Archiv-sbírka charitativní architektonické nadace Jakova Černikhova

Jakov Černikhov (1889-1951) je jedním z nejmimořádnějších mistrů pozoruhodné galaxie ruských avantgardních architektů počátku dvacátého století. Architekt, teoretik a grafik, jehož vliv na teorii moderní architektury lze jen stěží přeceňovat, nezanechal prakticky žádné dokončené projekty. Ale především díky úsilí rodiny bylo zachováno rozsáhlé grafické dědictví mistra.

Jakov Černikhov. "Složení č. 56". „Architektonická fantazie. 101 skladeb“. 1929-1933. Foto: Archiv-sbírka charitativní architektonické nadace Jakova Černikhova

Výstava ve Státním muzeu architektury. A. V. Ščusev, po dlouhé době první, kdo dal příležitost vidět Černikhovův odkaz v tak plném objemu, zahrnuje kromě jeho slavné futuristické grafiky i osobní věci, doživotní vydání jeho knih, modely a modely budov. To vše zajišťuje Nadace Jakova Černikhova založená v roce 1991 a doplněná o díla ze sbírek muzea a soukromých sbírek. Zajímavostí je, že koncepce a design výstavy patří vnukovi Jakova Černikhova, architektu Andreji Černikhovovi. V jednom ze sálů je jeho instalace, která znovu vytváří architektův stůl s útulnou stolní lampou se zeleným stínidlem, masivní psací soupravou zdobenou sochou od Moliéra a rodinnými fotografiemi. Výstava důsledně ukazuje hlavní architektonické a grafické cykly Černikhova. Jednou z prvních je jasná a vícebarevná „Aristografie“ (slovo, které lze z řečtiny přeložit jako „nejelegantnější kresba“) z let 1918-1920. Kresby této série spojují principy konstruktivistické architektury a obrazové rešerše ruské avantgardy, především suprematismu. Po nich následuje série 1925-1930 „Základy moderní architektury“, jejímž výsledkem bylo stejnojmenné dílo vydané v roce 1930. V této programové práci pro Černikhova zdůvodňuje abstraktně-kompoziční metodu kreativity, založenou na asymetrii forem. Sekce „Návrh architektonických a strojových forem“ odráží Černikhovovu vášeň pro průmyslovou architekturu poté, co v roce 1925 absolvoval Akademii umění. Kromě knihy „Design of Architectural and Machine Forms“ vydané v roce 1931 byl výsledkem bádání v tomto směru projekt lanové dílny závodu Krasnyj Gvozilshchik v Leningradu, postavené v letech 1930-1931. Je pravda, že z původního Černikhovova plánu se dochovala pouze vodárenská věž, která se stala vynikající památkou průmyslové architektury éry konstruktivismu. Na výstavě ale můžete vidět model celého areálu předělaný podle nákresů architekta.

Jakov Černikhov. "Složení č. 87". „Architektonická fantazie. 101 skladeb“. 1929-1933. Foto: Archiv-sbírka charitativní architektonické nadace Jakova Černikhova

Samostatný sál je věnován poslednímu dílu Jakova Černikhova vydanému za jeho života „Architektonické fantazie. 101 kompozic“, která se stala referenční knihou pro moderní architekty po celém světě. Mimo to si zvláštní pozornost zaslouží pozoruhodné barevné „architektonické příběhy“ – kresby vzniklé ve 20. – 40. letech 20. století, v nichž umělec kreativně přepracovává a interpretuje architektonické struktury minulosti.

Státní muzeum architektury. A. V. Shchuseva
Jakov Černikhov. Obrazy architektury
Do 4. února 2018

Sovětský architekt, výtvarník a grafik Jakov Georgijevič Černikhov (1889-1951) na přelomu dvacátých a třicátých let 20. století publikoval v Leningradu knihy architektonických fantazií, které mu přinesly celosvětovou slávu: (1930), "Návrhy architektonických a strojových forem" (1931), "architektonické fantazie. 101 skladeb“ (1933).

Nepřekonatelná mistrovská grafická díla plná romantiky, výrazu a patosu technického věku byla představena široké veřejnosti na výstavě „2222 architektonických fantazií“, která byla otevřena v Leningradu v roce 1933. Černikhovova grafika ovlivnila vývoj moderní architektury . Mnoho slavných architektů ho otevřeně nazývá svou inspirací a učitelem na dálku. Spolu s takovými mistry jako Claude-Nicola Ledoux, Giovanni Battista Piranesi, Antonio Sant "Elia, Yakov Georgievich Chernikhov je považován za největšího představitele žánru architektonické fantazie.

Architektonické fantazie: 101 barevných kompozic, 101 architektonických miniatur / Jakov Černikhov; za účasti D. Kopanicyn a E. Pavlova. - Leningrad: publikace Leningradské oblastní pobočky All-Union Association "International Book", 1933. - 102 s., 101 listů. kol. nemocný, nemocný.

[Ukázkové stránky]

já TYPY ARCHITEKTONICKÉHO NÁVRHU

II. TECHNICKÉ PROCESY

III. OBRÁZKOVÉ METODY

IV. KOMPOZITNÍ PROCESY

V. TECHNIKY A TYPY ZOBRAZENÍ

VI. ZPŮSOBY ODHALENÍ ARCHITEKTONICKÝCH NÁVRHŮ

1. Palác-laboratoř lehkého průmyslu

2. Hospodářská tovární budova

3. Konstruktivní tovární budova s ​​podpěrami

4. Ze série "Tales of the Industry" - "A"

5. Fantastická budova pro zvláštní účely

6. Připojené zařízení

7. Věžový systém chemického závodu

8. Ze série "Tales of the Industry" - "B"

9. Výkonná otevřená mechanická instalace

10. Město mrakodrapových obrů - "M"

11. Dokončená pole struktur

12. Struktury seskupeného typu

13. Mrakodrapy v jediném dokončení

14. Architektonicky kompozičně domyšlené

15. Město mrakodrapových obrů "N"

16. Lineární divadelní kompozice "Já"

17. Architektonická fikce-iluze "X"

18. Architektonická fikce-iluze "U"

19. Lineární divadelní kompozice "II"

20. Architektonická kompoziční výroba

21. Lineární divadelní kompozice "III"

22. Explicitně konstruktivní struktura-instalace

23. Stavba prutové a monolitické konstrukce

24. Rostlinně technická vysoká škola se zkušenými dílnami

25. Elektrolytický zpracovatelský závod

26. Kombinace těkavých plynů a olejů

27. Továrna s příhradovými jeřáby a nadjezdy

28. Fantastické složení vesmírné organizace

29. Monolitická budova veřejného pořádku

30. Přísná běžná tovární budova "A"

31. Přísná běžná tovární budova "B"

32. Masivní monolitická budova občanského typu

33. Ústřední krajský dům tělesné výchovy

34. Kompaktní design tovární budovy

35. Objekt zvláštního určení "M"

36. Výrazná demonstrace prutových konstrukcí

37. Objekt zvláštního určení "N"

38. Objekt zvláštního určení "R"

39. Konstrukce na výkonných příhradových regálech

40. Přísná rytmická organizace prostoru

41. Koksovna a benzen

42. Výrazná těžkost a pevnost

43. Axonometrie mechanického města

44. Axonometrie funkční budovy

45. Jasná prostorově plánující architektonická kompozice

46.Demonstrativní prostorově plánovaná kompozice

47. Dokončená prostorově plánovaná kompozice

48. Harmonická prostorově plánovaná kombinace struktur

49. Architektonická výroba složitého typu

50. Zařízení zvláštního určení

51. Architektonická výroba se spirálovou magistrálou

52. Mechanizovaná chemická továrna

53. Axonometrický obraz socialistického města

54. Demonstrativní identifikace uspořádání lokality

55. Axonometrie funkčního rostlinného města

56. Fantastická vykonstruovaná architektonická skica

57. Seskupovací struktury v rytmické konstrukci

58. Axonometrie nového průmyslového města

59. Prostorová divadelní kompozice

60. Pevné příhradové instalace smíšeného provedení

61. Dřevěné instalace pevných krovů

62. Kovové příhradové opěry

63. Železobetonové kovové příhradové konstrukce

64. Exponenciální lineární kompozice

65. Orientační lineární axonometrie "A"

66. Orientační lineární axonometrie "B"

67. Zvláštní lineární obraz struktur

68. Architektonická fikce-iluze "S"

69. Komplexní stavba zvláštního určení "S"

70. Továrna na funkční průtokový systém

71. Složitá kombinace kompletních budov

72. Majestátní stavba farmy

73. Provedení přísně sestavených polí

74. Zvláštní-konstrukt. kombinace složek

75. Rytmicky pájená konstrukce továrního typu

76. Seskupené komplexně ohýbající struktury

77. Významný architektonický exteriér

78. Jasně vymyšlená prostorová kompozice

79. Otevřené tovární instalace komplexní kombinace

80. Ze série "Tales of the Industry" - "C"

81. Ze série "Příběhy průmyslu" - "D"

82. Svérázná kompoziční architektonická fikce

83. Industriální a architektonická beletrie

84. Nejsložitější kompoziční sdružení struktur

85. Panoramatický snímek ze speciálního úhlu pohledu

86. Plánovaná axonometrie

87. Architektonická fikce iluzivního řádu

88. Architektonická iluzorní umělost

89. Lineární vykonstruovaná kompozice

90. Seskupená průmyslová budova

91. Plánované axonometrické složení "K"

92. Plánované axonometrické složení "L"

93. Centrální depozitář knih domu techniky

94. Obvyklá budova továrního typu

95. Malebná architektonická fikce-iluze

96. Uměle kombinovaná konstrukce "H"

97. Uměle vzorovaná konstrukce "I"

98. Sofistikovaný strukturální exteriér

99. Architektonický exteriér panoramatický charakter

100. Komplexní architektonická a průmyslová kompozice

101. Architektonický interiér nejsložitějších konstrukcí

ÚVODNÍ SLOVO

V různých obdobích existence architektury byla potřeba některé jeho myšlenky zobrazit ve formě architektonických fantazií. Tyto fantazie se nějakým způsobem lišily od obvyklých architektonických zařízení ve svých odbočkách od přijatých výrazů, a to jak kompozičního, tak technického charakteru. Při úpravě svých architektonických fantazií si architekt dovolil zavést některé inovace a kompoziční svobody. Aniž by se omezoval jakýmikoli předchozími konvencemi, měl architekt při grafování možnost ukázat nové, pokročilejší prostředky, s jejichž pomocí lze plněji a obšírněji odhalit bohatství našich představ a představ.

Prostřednictvím rešerší a řady experimentů získáváme všechna data pro přístup blízký řešení problémů, které zaměstnávají mozek architekta. Je velmi pravděpodobné, že některé dokončené architektonické kompozice ze sci-fi cyklu nebudou některými architekty přijaty pro jejich na první pohled nepochopitelné rysy. To v žádném případě nemůže sloužit jako důvod k odstranění již zaznamenaných architektonických fantazií ze zkušenosti toho či onoho případu.

Veškerá práce na „architektonických fantaziích“ je rozdělena do několika samostatných etap: a) od čistě lineárních konstrukcí až po objemově-monolitické; b) od nejjednodušších fasádních perspektiv až po prostorově plánované axonometrie; c) od nejjednodušších forem po nejsložitější - ozdobné; d) barevné osvětlení, jakož i technická reprodukce v každém, přibližně, případě sledují nějaký nový úkol nebo doplněk k druhému; e) kompoziční techniky se lišily, pokud bylo možné zavést nové kombinace; f) k dosažení požadovaných výsledků byla použita tonalita kompozice, zpracování pozadí, výraznost popředí nebo pozadí; g) v některých architektonických fantaziích jsou zaváděny vysloveně přitažené za vlasy kombinace komponent, kompoziční fabulace a iluzivní konstrukce, aby se co nejvíce obohatily prováděné práce. To vše dohromady umožnilo představit řešení organizace prostoru v reliéfnější a vizuálnější podobě.

Základním základem pro vznik architektonických fantazií byla touha prezentovat pomocí různých obrazových kompozičních a technických prostředků všechny ty nápady, které mohou vzniknout v hlavě architekta. Skutečnost, že některé fantazie nemají žádné tzv. materiální opodstatnění, hovoří pro to, že v procesu pátrání a zkoumání byla naléhavá potřeba je odhalit pouze výše naznačeným způsobem. Hodnota kompozic tohoto řádu se měří těmi „vnitřními“ kvalitami a rysy architektonické konstrukce, kterou každá z nich má. Vzhledem k novosti výsledného zobrazení a touze po kompletní analýze nově řešeného díla lze vzhled těchto kompozic povolit. Měly by být prováděny alespoň za účelem ukázat dokonalost některých jevů v nových etapách architektury. Navíc mezi tyto fenomény patří přenesení majestátnosti stavby, rytmus hmot a jeho zpracování, solidnost, dynamika, harmonie forem a barev, konstruktivní sounáležitost a další architektonické vlastnosti.

Druhým základem pro tvorbu architektonických fantazií byla touha zprostředkovat naše představy bez ohledu na všechny existující instalace, techniky a přístupy, tedy vytvářet takové konstrukce, které by v plné síle vypovídaly o nastoleném problému, ale nebyly by svázány požadavek jejich povinné okamžité utilitární vhodnosti. Mimovolně vyvstala obecná otázka: je opravdu nemožné pokoušet se předvést takové představy své fantazie, které by byly samy o sobě zajímavé a nebyly by svázány nějakými přísnými podmínkami? Neměli bychom se pokusit ukázat vše, co se rodí v mozku architekta, a vůbec odhalit nejniternější touhy tohoto architekta? Nechť se takové dílo omezí pouze na obrazovou cestu a nemá své další přímé uplatnění a využití, - nezpůsobuje už jen jeho podoba na papíře nějaké nové zážitky nejen samotnému skladateli, ale i každému, kdo o něčem takovém uvažuje. práce. Lze připustit, že by se nápaditá tvůrčí činnost architekta neprojevila svérázně, ale omezila by její cestu pouze na práci hlavy? Všechny tyto body hovoří pro skutečnost, že architektova touha nějak ukázat architektonické fantazie v jednom nebo druhém ze svých vysvětlení by se měla odehrávat v praxi architekta. Jde o velmi zajímavou a hodnotnou etapu v práci architekta – musí k sobě najít plné sympatie v řadách všech, kterým jsou blízké zájmy architektury.

Třetí základ architektonických fantazií je třeba uznat jako jejich nepochybnou užitečnost jak pro samotného architekta, který je vytváří, tak pro všechny, kdo je používají. Nemůže se stát, že předložený materiál nemá své kladné stránky. Architektonické fantazie ukazují nové kompoziční postupy, nové zobrazovací techniky, kultivují smysl pro formu a barvu, trénují představivost, podněcují kreativní impulsy, přitahují nové výtvory a nápady, pomáhají nacházet řešení nových nápadů atd.

Pomocí figurativních výrazových prostředků prezentovaných v architektonických fantaziích máme možnost je aplikovat k jejich přímému použití v naší utilitární praxi a tím ji zdokonalit. Kromě toho by jako jedna z metodických technik měly být architektonické fantazie využívány ve vzdělávací praxi začínajících architektů. Vše výše uvedené tomu tedy nasvědčuje pozitivní stránka architektonické fantazie jsou užitečné, rozmanité a skvělé a tato okolnost nám umožňuje mluvit o nejpozornějším a nejopatrnějším postoji k této fázi architektovy práce.

ARCHITEKTONICKÉ FANTAZIE

já TYPY ARCHITEKTONICKÉHO NÁVRHU

V průběhu vývoje dějin architektury došlo k různé způsoby design, tedy grafické vizuální a figurativní vyjádření. V současné době nás staré metody málo zajímají, protože nejsou dostatečně přesvědčivé, ale přesto v některých případech čerpáme i něco z materiálu minulosti. Je docela možné, že by měly být dřívější metody upraveny, ale v žádném případě je nelze považovat za zbytečné.

Ve skutečnosti, pokud jde o typy architektonického návrhu, plošné reprodukce, jsme nuceni je rozdělit do následujících:

1) zobrazení architektonických reprezentací,

2) architektonické náčrty,

3) architektonické náčrty,

4) architektonické fantazie,

5) architektonické projekty.

Můžeme-li některé práce provést tužkou, jiné vyžadují kresbu, jiné barevné iluminace, čtvrté vyžadují obrázkovou techniku, páté vyžadují lept atd.

1. ZOBRAZENÍ ARCHITEKTONICKÝCH REPREZENTACÍ ve většině případů vede k malebným náčrtům nejútržkovitějšího charakteru. Provádějí se tužkou, v četných variantách různých skladeb. Mají nedokončený vzhled a jen někdy je potřeba je úplně dodělat. Zobrazená architektonická ztvárnění však i v hotové podobě patří do kategorie obrazových a kompozičních úkolů. Tato okolnost nijak neovlivňuje sílu dopadu na oko diváka.

2. ARCHITEKTONICKÉ NÁKČICE, obvykle vytvořené z přírody, se zhotovují buď tužkou (černou nebo barevnou), nebo se vybarvuje podle náčrtu tužkou, nebo se práce provádí přímo barvou atd. To zcela závisí na přání a náladě uživatele. umělec. Hodnota architektonických skic je v tom, že: a) nás učí graficky zobrazovat řešené formy; b) rozvíjet pozorování úspěšných a neúspěšných rozhodnutí; c) zvyknout si na kompozici obrazu; d) trénovat technické dovednosti; e) přimět je analyticky přistupovat k vykonané práci. Jedno je jisté, že architektonické skici z přírody by ve všech případech měly být doporučeny nejen začátečníkům, ale i každému zralému architektovi.

Dále je nutné zhotovit architektonické náčrtky řešeného projektu, aby se vyjasnily nejzajímavější body. Tyto práce většinou slouží jako vysvětlení a ilustrace projektu. Design takových přemetů by neměl narušovat celkovou harmonii prezentovaného díla.

3. ARCHITEKTONICKÉ SKICY zaujímají v praxi architekta významné místo. Řešení jakéhokoli architektonického úkolu vždy vyjadřujeme předběžnými skicami a rešeršemi. Náčrtové práce provedené při řešení půdorysu, řezu, fasády a axonometrie mají tu hodnotu, že se v nich odrážejí všechny vznikající a kultivující myšlenky. Četné varianty náčrtu jsou provedeny v určitém malebném pořadí, v jiném - v rigidním kresebném způsobu. V některých případech postačí metoda tužky. V pedagogické praxi začínajícího architekta se doporučuje vypracovat graficky (ve formě skic) předběžný návrhový výraz co nejúplněji, pro co nejlepší rozvinutí vlastních představ a dokonalost zobrazovacích metod.

4. DEKORACE ARCHITEKTONICKÝCH FANTAZÍ slouží nejen jako práh pro identifikaci projektu stavěných staveb, ale v největší míře architekta zdokonaluje, vyzbrojuje a obohacuje v maximální míře. Návrh jakéhokoli architektonického díla ve zdařilé podobě a plně v souladu s obsahem projektu je nejzajímavější, ale také nejdůležitější etapou v práci architekta. Architektonické fantazie v jejich návrhu by měly potvrdit výše uvedenou skutečnost. V jednom případě svou architektonickou fantazii kreslíme v perspektivním obrazu, v druhém axonometricky a ve třetím ortogonálně. Všechny tyto tři případy lze zase prezentovat v různých formách jejich zobrazení. A jelikož v drtivé většině příkladů dekorujeme architektonické fantazie v barevných iluminacích, získáme řadu originálních děl. Pro dosažení nejlepších výsledků při navrhování fantazií a obecně architektonických děl jakéhokoli druhu by se barva měla používat nejen v její plné vnitřní kompoziční kombinaci s okolními objekty, ale také k identifikaci nezbytných tónových a světelných technik. Aplikujeme-li na to použití „zvláštních“ pohledových bodů identifikovaného architektonického objektu, vybereme nejvýhodnější body uvažování o struktuře prostorového charakteru, dostaneme nakonec hotový návrh naší architektonické fantazie. Pořízení objemových, monolitických prvků s příhradovými tyčovými částmi konstrukcí má rovněž vliv na povahu a celistvost návrhu, neboť nesoulad a nekonzistentnost těchto prvků může narušit celkový kompoziční úkol i sebedokonalejší návrh stavby. druhý nebude schopen poskytnout úplné pozitivní řešení. Proto je nutné zdůraznit nutnost naprosté koordinace výstavby, konstruktivní soudržnosti a harmonické soudržnosti všech architektonických prvků podílejících se na námi vytvářené kompozici, neboť ve své navržené podobě dávají plný výraz architektonické fantazie.

Rozhodující roli nepochybně hraje přístup a obsah, neboť prohlubování schematizace obrazu architektonických fantazií na jedné straně a fragmentace a dekorativnost na straně druhé jsou jednostrannými extrémy. Architektura by měla být celistvým konglomerátem, aniž by k ní bylo nutné uměle připevňovat ty vlastnosti, které jí nejsou vlastní. Jakákoli figurativně-grafická reprodukce nemůže plně pokrýt v celé své síle ta objemově-prostorová zobrazení, která k nám jsou přitahována. Skutečná reprodukce architektonických představ je mnohem hlubší, plnější a bohatší než její původní zdroj – myšlenka. Takže design architektonických fantazií pouze částečně kompenzuje úkoly zobrazení. Můžeme také získat architektonickou reprodukci, která se výrazně liší od původní reprezentace; ten druhý je v tomto případě jakoby určitým druhem podnětu. Jasný návrh architektonických fantazií tedy slouží jako základ pro následnou práci.

II. TECHNICKÉ PROCESY

Technické postupy používané tím či oným architektem do jisté míry charakterizují mistra a zanechávají v jeho díle zvláštní otisk. Nejsou vyloučeny případy, kdy stejný autor používá různé technické způsoby zobrazení. Z 9 způsobů technických procesů, jako jsou: a) lineární, b) čárkované, c) vymývací, d) pevné, e) stínování, f) průhledné roviny a objemy, g) lepty, h) smíšené, i) malebné - některé nám v podstatě téměř ve všech případech manifestace poskytují suché grafické obrazy, zatímco jiné procesy mohou být prezentovány ve více obrazových formách. Není možné předem určit otázku, která metoda je dokonalejší nebo žádoucí, protože hodnota díla se měří přítomností znaků v něm obsažených. Kromě toho hraje roli i okolnost, pro kterou je dílo určeno. V jednom případě ho potřebujeme prezentovat pro čistě utilitární aplikaci, v jiném - šokovou formou demonstrovat zvažovanou architektonickou problematiku, ve třetím jako obrazově-prostorový úkol atd. Známe řadu faktů, kdy úspěšně řešený problém technického provedení doplňoval a jasně reprezentoval podstatu architektova záměru. Zároveň jsme svědky takových jevů, kdy dobře provedený architektonický úkol zatemnil podstatu a vyvolal falešné vizuální dojmy. Objevují se i případy špatného či nepovedeného grafického dešifrování architektových představ, přičemž reálné prostorové formy daného výtvoru mají hojnost kombinací, přítomnost zvláštních kombinací a kouzlo rytmických a dynamických jevů.

Je třeba zdůraznit, že jednou ze zásadních okolností, která přináší skutečný přínos, je velký výchovný účinek, který má každé jedinečně technicky povolené architektonické dílo na ty, kdo je studují nebo je používají.

Role architektonického díla se neomezuje pouze na odhalování architektonického návrhu, ale pokračuje i v budoucnu: při jeho vnímání může divák v mysli rozvinout problémy, které architekt nastolil, a naopak je doplňovat. Protože každá architektonická stavba musí vedle svých bezprostředních utilitárních funkcí představovat nějakou uměleckou hodnotu, je nepopiratelná správnost bádání v architektonických fantaziích, umožňujících největší svobodu jednání. Technické procesy, které jsou mocným pomocným nástrojem pro zobrazení architektových nápadů v různých fázích jeho práce, získávají své osobité formy a přitahují tak pozornost diváka. Zvláštnost provedení charakterizuje nejen způsob a způsob grafického znázornění, ale i ony speciální ryze technické techniky, které ukazují tvář architekta. Díky zavádění nových - moderních - principů do života a praxe architekta máme možnost sledovat zjednodušenější procesy technické reprodukce, avšak bez přítomnosti úbytku afektovanosti výstavby. Jde o touhu uplatnit jednodušší způsob technické reprodukce našich architektonických nápadů a cílem je dosáhnout co největší konvexnosti obrazu prostřednictvím jakýchkoli procesů a metod - až po ty čistě konvenční. Veškerá rozmanitost, kterou architektura pokrývá, dostává předběžné dotvoření v architektonických fantaziích, proč by se v tomto období práce měla soustředit pozornost na reprodukční techniky? Čím více architekturu studujeme, tím hlouběji se v praktických konkrétních úkolech ponoříme do všech fází jejího bytí , čím širší a podivnější a komplexnější se naše fantazie rodí a vycházejí na světlo. Kéž tak dokážeme zdokonalit a zároveň usnadnit způsoby technické reprodukce našich architektonických představ, kéž dokážeme přiblížit masy k architektuře a když nějakými novými metodologickými metodami dosáhneme možnosti co nejlepšího studia , konstrukce, design, pochopení a ideologické zdůvodnění samotné architektury, pak rozvoj tvůrčí představivosti dá nápadný rozkvět budované architektury socialismu. Zároveň je třeba zmínit ty technické procesy, které jsou ve své podstatě nesmírně zajímavé, ale pro svou složitost a složitost si nemohou činit nárok na obecně přístupné. Často se takové techniky blíží obrazovým a technickým úkolům, což samozřejmě zužuje a omezuje rozsah jejich použitelnosti. Tvorba architektonických fantazií závisí na schopnosti daného člověka představit si různé formy ve všech jejich možných poměrech a kombinacích. Zde samozřejmě hrají důležitou roli techniky vizuální a přesvědčovací fixace reprezentací. Lidé se slabou fantazií nikdy nedokážou dát obrazům, které v nich vznikají, výrazný, konkrétní a originální charakter. Existuje řada architektů, kteří své myšlenky volně reprodukují velmi zajímavou formou, avšak bez dostatečně přesvědčivých vysvětlení, a proč jsou tak či onak zobrazeny a za jakým účelem jsou jejich architektonické fantazie odhaleny, není známo. Devět výše uvedených technik pro technickou reprodukci našich architektonických nápadů by se mělo rozdělit ve skutečnosti do tří kategorií podle jejich složitosti a povahy: a) grafické, b) obrazové a c) podmíněné. První jmenované upoutávají naši pozornost tím, že zprostředkovávají prostor a objemy s dostatečnou expresivitou kombinací „suchých linií“. Jedná se o jeden z žádoucích procesů, ale zároveň velmi obtížný, protože pro dosažení co nejdokonalejšího výsledku je nutné velmi pečlivě analyticky a graficky kontrolovat některé podmínky tvarování čistou grafickou metodou. Druhý typ je pozoruhodný tím, že vyžaduje dovednosti a techniky jiného řádu, ale usnadňuje možnost přenosu jak formy samotné, tak prostoru. Je to dáno tím, že prostředky, kterými disponují technické procesy obrazového řádu, jsou přístupnější pochopení každého člověka a přitahují oko diváka přiblížením se k přírodě, určitou úplností jejich forem a také určitá „obrazovost“ obrazu. Různorodost stavebních technik, množství barvicích metod a také použití tonality – to vše dohromady umožňuje izolovat tento typ techniky do samostatné skupiny.

Třetí kategorie představuje spojení všech technických výdobytků moderních procesů, s jejichž pomocí jsme v této knize částečně vybudovali řadu obrázků. Stínování „k ničemu“, „z rohu“, fonální dopady, průhledné plochy a průhledné objemy, nekonzistence ve výkonu, přitažené za vlasy barevné osvětlení a další technické techniky ve své celkové složitosti vytvářejí možnost, když se použije, aby byl displej nebo jinou postavu. Je třeba také zmínit, že obohacení o variace vytváří mimořádný prostor pro každého skladatele-architekta. Není možné analyticky zprostředkovat všechny fáze se všemi jejich různými odstíny, lze pouze říci, že technické procesy procházejí různými fázemi své existence tím, že do práce architekta vnášejí invenční tvůrčí vynálezy.

Všechny výše diskutované instalace mají za cíl zaměřit pozornost každého architekta, tvůrce prostorových forem, na skutečnost, že role technických metod v architektuře není pouze čistým designem všech našich architektonických představ, fantazií a představ, ale integrální součástí veškeré naší tvůrčí a tvůrčí činnosti. Uplatněním té či oné techniky, vytvořením „celého procesu“ při reprodukci architektonických fantazií si pomáháme tím nejjistějším a nejkratším způsobem. Samotný proces technické reprodukce architektonických nápadů probíhá u každého architekta jiným způsobem. V jednom případě pozorujeme, že architekt četnými rešeršemi vyřeší svůj problém útržkovitými jednobarevnými nebo vícebarevnými skicami a své dílo pak završí stavbou kompletní a zdobené stavby, tj. konečný výsledek je získán jako výsledkem některých odlišně konstruovaných obrazů. Někdy architekt dosáhne svého rozhodnutí tím nejdůkladnějším studiem a vylepšením téže stavby. V tomto případě různé změny, měnící se v průběhu práce na stejném místě obrazu, zmizí po jejich nahrazení novým roubováním.

Architekt počínaje přímou reprodukcí té či oné myšlenky nasadí v průběhu práce jak techniku ​​samotnou, tak její realizaci, a druhý architekt, než přistoupí k finálnímu dekódování koncipované myšlenky, důkladně vyřeší svůj problém jak z hlediska jeho celkový vzhled a v částech těch kolorovacích, tonálních a grafických postupů, které by podle jeho názoru a cítění měly být aplikovány v různých fázích práce. K počtu technických procesů je nutné přičíst materiál, se kterým je naše práce prováděna. Ať už bude aplikován akvarel, kvaš, inkoust, anilin atd. - to vše bude nepochybně hrát velkou roli a dá obrazu odpovídající tvář. Kombinace materiálu s jeho specifickými vlastnostmi spolu s technickými kompozičními postupy je pro architekta speciálním úkolem.

III. OBRÁZKOVÉ METODY

Obrazové metody se dělí na: a) geometrický obraz, b) obecnou a partikulární perspektivu, c) perspektivu z horizontu, d) plnou a partikulární axonometrii, e) podmíněně umělé obrazy, f) obrazy z ptačí perspektivy, - a umožňují vyjádřit architektonickou reprezentaci ve smyslu, který se zdá být nejsprávnější. Jestliže v jednom případě geometrie obrazu zcela zjevně ilustruje myšlení a záměry architekta, pak v druhém případě naléhavě potřebujeme jinou, vizuálnější formu vyjádření. Zde používáme různé způsoby reprezentace, podle toho, jak je máme rádi.

Bez výjimky jsou všechny způsoby reprezentace čistě konvenčními metodami, které se liší důstojností. To nám umožňuje ve všech případech zobrazování architektonických reprezentací uchýlit se k těm technikám a metodám, které jsou nejvíce vlastní reprodukované věci. Máme právo přenést úmluvu do jakýchkoli mezí, pokud dostaneme to, co chceme. Samozřejmě ne každý a ne vždy rozumí tomu či onomu způsobu reprezentace, ale to záleží na nedostatečné přípravě a nedostatečném rozvoji. tato osoba. Techniky s různými způsoby znázornění jsou natolik odlišné a mají tolik odvětví a originálních řešení, že v konečném důsledku odrážejí komplexní soubor kreativních nápadů architekta. Je pouze žádoucí, aby ve všech případech kombinace obrazové metody s technickou reprodukcí bylo získáno nejlepší řešení vyvíjeného problému.

Obrazové metody v architektuře zaujímají poměrně velké místo a ve své specifičnosti se výrazně vyznačují jak svými zvláštními principy, tak postoji. Celý proces architektonického návrhu, stejně jako celé období architektovy tvůrčí a konstruktivní práce, je průběžně doprovázeno vizuálním a názorným grafem. V důsledku výše uvedeného je nutné, aby každý architekt byl v oblasti výtvarného umění co nejdůvtipnější. Kromě toho by měl architekt zaměřit svou pozornost na to, aby techniky a metody kreslení jeho představ odrážely povahu práce architekta. Obrazové metody jsou ze své podstaty v období zkoumání základů architektury „regulátorem“ další činnosti architekta, a proto je nutné uvést ty obecné zásady pro analýzu staveb a identifikaci architektonických návrhů, které by měly tvořit základ. této studie. To je možné pouze v případě, že dojde k dekódování několika fází předběžné objednávky. Odhalení podstaty těchto fází je úkolem analyzovat, objasnit a vyvinout systém, ale přesto je třeba poukázat na přiblížení možných metodologických přístupů, které mohou poskytnout odpovídající výsledek.

Nejprve se snažíme studentům vštípit elementární techniky zobrazování rovinných řešení na papír s plnou vazbou na měřítko obrazu. To znamená zvyknout si performera na to, aby uměl obrazy řešit „kompozičně“, přičemž na papír umístí jak místo stavby samotné, tak i jeho velikost v plném souladu s okolními předměty. V rovinných řešeních se kromě kompozičních momentů studují koncepty konstruktivního spojení zúčastněných „komponent“. Objev konstruktivní soudržnosti v úvodních ukázkách přivyká interpreta k dokonalosti jeho díla propojováním a soudržností všech prvků tvořících architektonickou kompozici. Paralelně s tím je řešena otázka „rytmické kombinace“ těch komponent, které se na konstrukci „aktivní“ podílejí. Vzájemná korespondence prvků, jejich vzájemné sehrané propojení, výběr a uspořádání všech složek nakonec dává rytmické řešení. Rytmus jako takový začíná svůj život ve svém primárním zrodu odrazu našich představ.

Je třeba také říci, že úkol výzkumu a konstrukce obrazů rovinné povahy zahrnuje jako nedílnou součást metody a techniky prezentace, protože ty dávají úplný a integrální výraz našemu architektonickému grafickému výzkumu. Na další etapu práce na zavedení metodologické studie základů navazují úkoly konstruktivního řádu. Na těchto úkolech máme příležitost vzdělávat a rozvíjet smysl pro prostorovost. Všeho výše uvedeného je dosaženo pomocí konstruktivně-prostorových kombinací rovin.

IV. KOMPOZITNÍ PROCESY

Kompoziční procesy v architektonickém designu jsou středobodem veškeré práce. Dělí se na: a) normální, b) posuny po vrcholech a horizontech, c) plánované objemové konstrukce, d) úhly kamery, e) zkreslení, f) popředí, g) interiéry a exteriéry. Pokud jsme věnovali velkou pozornost vnějším způsobům odhalování kreativity architekta, pak jsme měli na mysli ukázat ji v maximálním výrazu, abychom dosáhli co největší síly dokonalostí obrazu. Architekt se v prvních fázích svého tvůrčího hledání někdy pohybuje nesmělými, opatrnými kroky a následně jde na plnou frontu, aby překonal nejvnitřnější místa rozvíjeného díla. Pokud jde o problematiku skladby architektonických děl v širokém slova smyslu, pokrýváme ji v plném rozsahu, a to jak z hlediska plánování staveb, tak i z hlediska řezu a fasády. A v první části, stejně jako ve druhé, je možný co nejširší vzestup našich invenčních schopností. Spojením půdorysu-řezu-fasády do jednoho celku, bez oddělení jednoho od druhého, s jejich úplným propojením s figurativní identifikací, bychom neměli kvůli jedné části obětovat jinou. Vyhneme se tak jevům, které jsou někdy v praxi některých architektů pozorovány: pro získání dobré fasády architekt zanedbává potřeby záměru, zavádí zbytečné části nebo se vyhýbá jednotlivým místům projektu nezbytným pro obsah. Není také nutné dělat takové experimenty, kdy architekt pro účelnost zapomene na formu, případně na dokonalejší řešení prostoru. Zvýšená fascinace designovými prvky také často vede k tomu, že jsou vyloučena hlavní ustanovení architektury a vznikají díla, která nejenže nemají žádnou hodnotu a žádný význam, ale narušují principy prostorového designu. Taková díla mají zkažený účinek na publikum a na ty, kteří by měli získat určité vzdělání z viditelných výtvorů architekta. Vždy je třeba pamatovat na dialektickou jednotu obsahu a formy.

Sedm typů kompozičních procesů diskutovaných níže by mělo být dešifrováno, abychom lépe porozuměli významu a pochopení každého z nich.

A) „Normálními“ kompozicemi budeme rozumět takové architektonické stavby, které jsou zobrazeny v běžně přijímaných grafických vyjádřeních. Architektonická kompozice se přitom přenáší bez jakýchkoliv odchylek od svých ustálených fixací, ať už ve formě geometrického obrazu nebo perspektivní konstrukce. V „normálních“ kompozicích se snažíme jednoduchými, nedůmyslnými prostředky zprostředkovat nejen samotnou formu architektonického zadání, ale i všechny prvky, které jej tvoří. Vše „umístíme“ na své místo v určitém přísném řešení, nepožadujeme použití posunů, zkreslení, stínování, fikce atd. Takovéto architektonické kompozice, které mají zjednodušené metody, mají schopnost podplatit nás harmonickým spojením prvků, které vytvořit architektonické dílo.

B) Na rozdíl od běžných procesů kompozice se projevují "posuny". Tyto techniky nebyly dosud zcela objasněny, navzdory jejich výjimečné bohatosti a šíři aplikací. Posun je ve své podstatě ryze dynamickým fenoménem architektonického designu a řeší v našich moderních požadavcích to, co je naléhavě potřeba. Co jsou ve skutečnosti posuny v architektonické kompozici a jaké jsou, musíte plně pochopit sami.

Pokud se staré kompoziční techniky snažily zavést přísnou pravidelnost v sekvenčním progresivním pohybu některého architektonického prvku, v jeho opakovaném rytmickém působení, nebo byla potřeba zachovat symetrii pro dosažení jakéhokoli účinku, nebo byla kombinována jedna kombinace architektonických prvků s jinou kombinací na koherentních principech atd. d. - nyní, v moderní architektuře, donekonečna se opakující podobné triky nevhodné a zbytečné. Místo starých kompozičních metod zavádíme nové, spočívající v tom, že rytmus opakování je nahrazen rytmem kombinace prvků prostřednictvím jejich asymetrické kombinace. Posouváme jedním nebo druhým směrem, nahoru nebo dolů ty části kompozice, které nám umožňují přispět k funkčnímu a racionálnímu řešení architektonického problému. V souladu s požadavky tohoto úkolu uspokojujeme především požadavek kladený nejvíce navrženou konstrukcí. Nedovolíme si například z principu symetrie „napasovat“ totéž na jedno místo, aniž bychom vzali v úvahu skutečný požadavek úkolu. Naopak smysluplně zatlačíme a zastíníme ty partie, které by neměly být skryty v celkovém obrysu prováděné skladby.

Předsunutí jednoho dílu proti druhému, zastínění sekundárních prvků při kombinaci dává bohatší řešení jak v půdorysných rovinných, tak objemově prostorových kompozicích. Posun tak narušuje klidnou koordinaci prvků, vnáší do zamrzlých forem obrysu známky pohybu, dává jim život, uvádí je do stavu dynamiky. Samozřejmě musíme přísně dbát na to, aby touha po zavedení prvků dynamiky nevyústila v nevzhlednou formu. Jiný architekt si v honbě za zajímavým posunem dovoluje opomíjet zdravý rozum běžné konstrukce kompozice. Kvalita kompozičního procesu se neměří kousavým vynálezem, ale dovedností a racionální implementací tohoto vynálezu na vhodném, inherentním místě.

C) „Plánované objemové konstrukce“ představují případ grafického vyjádření architektonické kompozice, kdy máme možnost ukázat svůj úkol nejen při řešení záměru v jeho hlavních hmotách, ale také demonstrovat samotný objem konstrukce v co nejvýraznější podobě. . Tato technika se nejlépe provádí axonometricky. Některé ilustrace této práce uvedené stanovisko dostatečně potvrzují.

Hodnota takové kompoziční techniky spočívá v tom, že má velkou exponenciálnost. Tato exponencialita přispívá k tomu, že máme možnost objevit výhody či nevýhody kompozičního spojení půdorysu a objemu v jeden celek. Je třeba poznamenat, že v neúspěšných případech konzistentnosti posledně jmenovaných jsou zcela jasně detekovány, když jsou detekovány. A jakékoli odhalení nedostatků umožňuje, aby byly odstraněny v procesu přehrávání skladby. Plánovaný návrh samozřejmě velmi málo osvětluje podstatu záměru a neseznámí nás se skutečným obsahem projektu; to je jistý negativní bod v tak zajímavé kompoziční technice, jako jsou plánované objemové konstrukce.

D) "Předměty" se používají ve výjimečných případech stavebních architektonických kompozic. Ukázalo se, že jsou zajímavé pouze: 1) s vhodnou volbou vizuálního bodu, 2) s vhodným objektem pro aplikaci úhlu a 3) se schopností provést druhý. Někdy se získávají extrémně zvláštní konstrukce, ale pro nezvyklé oko nejsou dostatečně jasné, protože pro diváka je obtížné představit si strukturu ve formě, ve které je mu prezentována. Proto takové konstrukce slouží jen tomu, kdo jim rozumí. Tuto okolnost je třeba považovat za negativní vlastnost takových kompozičních konstrukcí. Pomocí barevných iluminací lze dosáhnout velmi originálních a efektních kompozic, které nás často svádějí na neotřelost vjemů.

E) Kompozitní "zkreslení" jsou mimořádně zajímavá. Ty obvykle provádějí architekti se silným talentem a velkými vynalézavými schopnostmi. Umět dodat architektonické kompozici „ostrost“ pomocí jakýchkoliv deformací si může dovolit jen ten, kdo k tomu má povolání a dovednosti. V každém případě není pochyb o tom, že „deformace“ přizpůsobené architektonickému dílu umocňují jeho dojem a přinášejí svěžest vjemů a zážitků. Zde je na místě říci, že pro běžného diváka jsou mnohé „zkreslení“ stejně nepochopitelné jako předzvěsti, ale vzhledem ke svéráznému výsledku, který tento způsob kompozice přináší, je třeba jej podporovat a uplatňovat. Bohužel jen zřídka máme možnost pozorovat úspěšné metody zkreslování architektonických kompozic, i když je mnozí používají k napodobování, bez ohledu na jejich přizpůsobivost.

V čem jsou vyjádřeny zkreslení architektonických kompozic, je obtížné přesně formulovat, protože každý architekt má svůj vlastní přístup k řešení tohoto problému. Lze pouze říci, že obvykle se tato zkreslení projevují ve zvláštních axonometrických konstrukcích a téměř nepronikají do geometrické oblasti. V perspektivních stavbách starých mistrů se velmi často používaly nejrůznější „zkreslení“, pro toho, kdo díla těchto architektů používal, nepostřehnutelných. Nedá se tedy říci, že by architektonická zkreslení byla novinkou. V současnosti jsou nejoblíbenější axonometrické konstrukce, protože ty umožňují neomezené možnosti jejich aplikace.

I ve slibných skladbách představujeme nejrůznější vynálezy, které dávají zajímavé výsledky. K umocnění dojmu přispívá i určitá „nekonzistentnost“ či „neúplnost“ obrazu a slouží dílu téměř ve stejné míře jako podmíněné zkreslení. V kombinaci se zkreslením může zdrženlivost dodat kompozici určitou originalitu, která ji odlišuje od běžných konstrukcí.

E) Odhalení „popředí“ se týká skromných metod výstavby architektonických kompozic. Nějakým způsobem se snažíme izolovat část struktury nebo oddělit jednu strukturu od všech ostatních komponent. Zvýraznění lze provést buď zvýšením tonality, nebo barevnými tahy, grafickými technikami apod. V tomto případě aplikujeme určité techniky jiného řádu na čistě kompoziční úkol, ale ve výsledku získáme složený spot architektonický obraz. Zvýraznit popředí, učinit jej dominantním, upozornit na něj a pomoci umocnit dojem z něj neznamená nechat zbytek obrazu bez dozoru. Byla by chyba, kdybychom se nesoustředili na těsné a připájené spojení s pozadím, které pomáhá zvýraznit popředí. Naopak pečlivým řešením kompozice stínovaného pozadí snímku přispíváme k výběru popředí. Společné koordinované rozlišení popředí a pozadí nejlépe vyřeší celkovou architektonickou kompozici.

G) Kompozice interiérů a exteriérů zaujímala od pradávna vždy přední místo v oblasti kresby interiéru a exteriéru stavby, grafické vyjádření architektonických úkolů. V každé vážné a složité stavbě je tolik takzvaných „šokujících“, impozantních a skrytých stran, které vyžadují svůj výraz, že je architekt potřebuje identifikovat pomocí perspektivních nebo axonometrických konstrukcí. Takové konstrukce jsou natolik podmanivé, že je nutné, aby je architekt zafixoval v co nejvýhodnější podobě. Architekt, který má extrémně rozvinutou schopnost prostorových reprezentací, v kompozici stavby k sobě jasně přitahuje všechny její interiéry a exteriéry a ztělesňuje své představy ve vhodné formě, počínaje úhlem pohledu, který se mu zdá nejzajímavější. a který nejlépe odráží zvolený roh konstrukce. Výše uvažované kompoziční procesy, jejich dekódování a charakterizace jsou samozřejmě uvedeny v aspektu, o kterém rozhoduje instalace provedená v této práci. Je docela možné, že se objeví buď pokročilejší řešení, nebo nové doplňky, ale základem by měla být myšlenka největší popularizace kompozičních procesů v architektonickém designu.

V. TECHNIKY A TYPY ZOBRAZENÍ

Techniky a typy zobrazení, jako jsou: a) stejnoměrně monotónní, b) zdůraznění a stínování, c) blancet noir, d) pozadí, e) zdrženlivost, f) zobecnění ag) dělení, slouží jako způsob, jak můžeme vyjádřit jakoukoli architektonickou kompozici formou, která by pro ni měla být charakteristická. Někdy je těžké vybrat vhodný styl zobrazení. Jsou případy, kdy je zobrazení architektonického projektu řešeno tak neúspěšně, tak nevhodně, že dochází k zatemnění a zkreslení smyslu a obsahu projektu. Existují jevy opačného řádu, tedy takové, kdy krásné, impozantní zobrazení narušuje podstatu projektu a klame diváka svou účinností. Všech sedm zvažovaných způsobů zobrazení je podle svých principů tak elementárních, že nevyžadují vysvětlení a dekódování. Lze pouze říci, že všechny tyto techniky se týkají výhradně odhalování demonstrovaných struktur a nejsou v žádném rozsahu dominantní. V praktických, utilitárních případech je jejich použití zanedbatelné; používají se především při navrhování staveb velkého veřejného významu. Mnohé z výše diskutovaných technik jsou částečně použity při navrhování kompozic této knihy, ale nepokrývají je v plném rozsahu. Zobrazovací techniky v každém ze svých typů nevyčerpávají všechny ty reálné realizace, které pozorujeme u hlavního architekta. Architekt se vždy snaží předat svou myšlenku ve své vlastní, pro něj charakteristické, prezentaci. Podobným způsobem pracují architekti, kteří napodobují „způsob“ provedení a zobrazovací techniky jiných mistrů, ať už proto, že jsou očarováni mistrem, nebo pro nedostatek vlastních zdrojů. Zajímat nás mohou pouze ti pracovníci, kteří svými rozhodnutími do jisté míry odrážejí jejich osobnost a dávají nám něco nového, svěžího a rozmanitého.

Ať už si vezmeme za vodítko jakýkoli typ reprezentace, podstoupí s každým mistrem ve fázi svého projevu nový vzhled. A často vidíme, že architekt otázce typu zobrazení věnuje nejen patřičný čas, ale „něčeho“ i přes svůj správně a logicky rozhodnutý nápad dosáhne. Tato poslední okolnost naznačuje, že typ zobrazení nezaujímá u architekta poslední místo, a že pokud této problematice věnuje velkou pozornost, je to pouze proto, že chce dostat svou myšlenku, svůj nápad do nejlepšího řešení, které má k dispozici. V architektonických fantaziích jsou způsoby zobrazení typů extrémně odlišné, i když mají v každém jednotlivém případě jeden společný, svůj vlastní charakteristický rys. Možností, jak vyřešit ten či onen architektonický nápad v dokonalejší podobě, je spousta a v tomto ohledu ještě nebyly vyčerpány možnosti jejich dosažení v nejlepším a nejoriginálnějším řešení. U všech výše diskutovaných typů zobrazení architektonických konceptů se ostrost získává nikoli z toho, který z nich bude v práci použit, ale ze způsobu grafického návrhu a specifičnosti prezentace, která je tomu či onomu architektovi vlastní. Zde samozřejmě hraje určitou roli „kompoziční rozložení“ „složek“ architektonické kompozice. S přihlédnutím k budoucí realizaci svých myšlenek v přírodě musí architekt při zobrazování svých myšlenek vyjádřit je tak, aby s touto přirozeností existovala určitá korespondence, jinak budeme mít případ určité mezery mezi realitou a realitou. projekt.

Vzhledem k tomu, že všechny uvažované případy zobrazení představují „podmíněné“ metody, s jejichž pomocí se snažíme dosáhnout požadovaného řešení našich architektonických představ, je zde plná možnost je nejen měnit a doplňovat, ale i vyvinout něco novějšího. Tento nový by měl obsahovat speciální způsob zobrazení a na rozdíl od předchozích grafů dát dokonalejší typ jak z hlediska přehlednosti, tak z hlediska efektivity způsobu prezentace v architektonickém návrhu. K nalezení a odhalení toho nejlepšího a originálního kompozičního návrhu je třeba připustit skutečnost, že při zobrazování architektonických fantazií, nápadů a nápadů jsou použity zjevně přemrštěné techniky jak grafického návrhu samotného, ​​tak i tonálně barevných iluminací.

VI. METODY ODHALENÍ ARCHITEKTONICKÝCH INVESTIC

Jakýkoli způsob zobrazení architektonických nápadů vyspělých architektů je dobrý, když dosáhne svého hlavního cíle - sloužit ve prospěch třídně uvědomělého proletariátu, podporovat jeho rozvoj, sloužit zájmům člověka socialistického systému, usnadňovat jeho existence. Díky tomuto účelu je architektura nejsilnější zbraní třídy, jejíž myšlenky se snaží reprezentovat. Regulace pravidel a zákonů pro výstavbu staveb naznačuje stav a potřeby příslušné společnosti. Ale toto nařízení zcela nevyčerpává architektonický problém. Podíl moderního třídně důvtipného architekta, tvůrce prostorových forem, připadá na nesmírně důležitý a hluboký úkol. Spočívá v tom, že architekt ve svých výtvorech odráží charakteristické rysy a nároky této revoluční doby. V éře socialistické výstavby máme všechny známky extrémně zvýšeného vzestupu tvůrčích impulsů; správné a pravdivé zobrazení tohoto vzestupu by mělo být úkolem moderního architekta, který ve svých výtvorech umí využívat vyspělé technologie. Naše architektonická vize je realizována různými způsoby. Pokud to v jednom případě dovedeme do stavu grafické identifikace individuálně, tedy v pořadí zobrazení v rámci školení (pro osobní potřebu), tak v druhém převedeme myšlenku do reálné struktury. Kromě těchto dvou extrémních případů známe další etapy vývoje a vývoje architektonických návrhů. Takže například celou řadou rozborů, studií, upřesnění, rešerší atd. nejprve najdeme jasné zadání pro naši představu a následně ji najdeme ve vizuálním a grafickém designu jako vážně řešený problém.

Existují i ​​jiné způsoby, jak odhalit naše architektonické představy, ale omezíme se především na jasné stanovení dvou stavů: a) odhalení architektonického nápadu ve vizuálně-grafické podobě ab) odhalení architektonického nápadu ve skutečném objemově-prostorovém obrazu. .

A) GRAFICKÁ IDENTIFIKACE ZÁMĚRU nejprve prochází fází hledání, která nakonec vede k rozhodnutí, které přijímáme jako konečné. V období hledání a rozhodování konceptu se často uchýlíme ke způsobu jejich zobrazení - pomocí skic, skic, skic a konstrukcí až do okamžiku ujasnění v plném rozsahu celého konceptu. Postupně se tak dostáváme grafickou cestou k figurativnímu a vizuálnímu ztělesnění myšlenky. Zde nám pomáhá řada analytických vývojů. Posledně jmenované nepochybně v některých případech přispívají k úspěchu díla.

B) Obrazně-indikativní etapa odhalování architektonického konceptu je v práci architekta rozdělena postupně na dva charakteristické momenty: v jednom případě architekt usiluje o objasnění konceptu ve formě modelu (layout), a ve druhém přímo nahrazuje kresbu stavbou budov k němu. Pokud první případ umožňuje architektovi provádět nejrůznější úpravy, doplnění a změny, pak druhý jen zřídka připouští jakékoli úpravy, protože to způsobuje velké neoprávněné náklady. Proto je nesmírně užitečné a racionální realizovat svůj nápad nejprve figurativně-graficky, poté v objemově-prostorovém uspořádání a nakonec v reálně realizovatelné konstrukci. Každý architekt se v konkrétním případě své práce snaží odhalit svůj plán všemi způsoby, které má k dispozici. Potřeba vidět svůj plán dokončený a uskutečněný hledá cestu ven ve skutečném ztělesnění. Architekt si sám volí způsob realizace nápadu, který se mu líbí, ale v drtivé většině případů vidíme, že konečný způsob odhalení myšlenky je vyjádřen v podobě dokončené stavby.

Mezi způsoby odhalování našich architektonických představ patří experimentální procesy prováděné buď v období studia architektury, nebo v průběhu vědeckého výzkumu v oblasti navrhování a výstavby architektonických děl. Tyto metody jsou tak rozmanité a propletené tak svérázným způsobem, že je není možné seřadit do přesného a harmonického systému. Můžeme jen říci, že v těchto případech neváháme použít svérázné odbočky, abychom dosáhli výsledků, které nás nejvíce zajímají.

Zvláštní místo by však mělo být věnováno způsobům, jak odhalit naše architektonické fantazie. Projev fantazie by měl být obecně uspořádán tak, aby jeho obrazně-indikativní stránka byla vyjádřena s maximální „expresí“ a „originalitou“. Vyjádření zjevení charakterizuje povznesený stav, přenášený k nám prostřednictvím speciálního grafu našich architektonických představ a fantazií. Zvláštnost odhalování architektonického obrazu by si měl zpravidla každý architekt klást do sféry veškeré své tvůrčí tvůrčí práce, neboť jen tak je možné ukázat „vlastní tvář“. Kromě toho nám zvláštní identifikace našich architektonických reprezentací do značné míry pomáhá zlepšovat způsoby a techniky jejich identifikace. V období výzkumu a aplikace určitých typů reflexí architektonických konstrukcí máme velmi často nové přístupy a vznikají speciální kompozice, které zase vyžadují jejich vizuální grafickou identifikaci.

VII. ZÁKLADNÍ PRINCIPY STAVEBNÍCH ARCHITEKTONICKÝCH FANTAZÍ

Všechna členění konstrukcí a ukázek architektonických fantazií jsou rozmístěna podle znaků, které jsou jim vlastní, jak z hlediska jejich konstruktivního, tak z hlediska kompozičního osvojení. Charakteristický rys každého takového prvku umožňuje identifikovat specifické vlastnosti architektonické kompozice a přiřadit ji do příslušné kategorie. Zvažte základní principy kompoziční konstrukce architektonických fantazií s některými jejich dekódováním.

"A". KOMPAKTNÍ SESKUPENÍ BUDOV DO JEDNOHO KOMPLETNÍHO ASOCIACE KONSTRUKČNÍCH PRVKŮ V PERSPEKTIVNÍM NEBO AXONOMETRICKÉM OBRAZE

Tento typ kompozice obsahuje absolutní ztělesnění holistického sjednocení struktury do určité společné hmoty (kompozice 4, 33), která je charakteristická tím, že v pájeném spoji dávají základní prvky úplnou, uzavřenou, soudržnou strukturu. Charakteristickým rysem takových konstrukcí je jejich přesvědčivý statický charakter a určitá pevnost. Při kontemplaci takových struktur divák vnímá hmotu jak v jejím prostoru, tak v její hmotnosti (gravitaci). Zpracování velkých rovin může být omezeno na nejnutnější části. Konstruktivní rysy rytmické kombinace „konstitučních“ prvků získávají svůj explicitní výraz. Kromě uvedeného typu by do kategorie uvažovaných děl měly patřit i stavby, ve kterých jednotlivé masivy vystupují do stran, případně nahoru (kompozice 1, 32), případně samostatnými seskupeními hmot (kompozice 30, 42). Budovy tohoto charakteru zdůrazňují statický charakter některých částí a dynamiku jiných.

Za zmínku stojí zejména stavby z druhé skupiny (skladby 24, 25), ve kterých jsou zřetelně zdůrazněny silně vyvýšené partie a velké masivy horizontálně rozprostřeného stavu. V případech, kdy jsou prostorovými přechody sjednoceny pouze hmoty budov, jsou potřeba buď příhradové sloupky (skladba 70) nebo železobetonové opěry (skladba 3).

"B". EXPRESIVNÍ KONCENTRACE "KOMPONENTŮ"

Požadavky výroby nebo speciální pracovní podmínky budovy diktují potřebu postavit tyto ve speciálním typu. Originalita kombinací "komponentních" prvků je získána díky vzhledu křivočarých objemů v konstruktivní soudržnosti s přímočarými a křivočarými strukturami. Budovy tohoto typu, které se někdy realizují na hřebenových vaznících (skladby 5, 28), nejvíce vyjadřují prostorovost a dokonce ji řeší. Ale kromě toho pozorujeme přítomnost maximálního dynamického výrazu. Budovy zakřivených těles revolučního komplexu ve své podobě (složení 76) s doplňkovými konstrukcemi dalších částí také dávají zvláštní typ konstrukce, ostře odlišný od obvyklých přímočarých hmot budov. Vzhled struktur uvažované povahy v přírodě způsobí zvláštní „povolení“ jak z hlediska čistě stavebních fází, tak z hlediska architektonických a kompozičních aspektů práce architekta.

"PROTI". Názorná identifikace záměru v konstrukčně propojených objemech staveb se zřejmými znaky funkční soudržnosti

Architektonické fantazie v takovém rozlišení představují jednu z nejdokonalejších moderních technik architektonické grafiky pomocí axonometrického zobrazení těch složitých struktur, o kterých rozhoduje architekt. Pokud v jednom případě máme spojení pouze jedné přímočaré formy (skladby 47, 48), pak ve druhém (skladby 26, 43, 49) - zakřivené objemy, rotační tělesa s přímočarými hmotami. Volba vizuálního bodu v konstrukcích tohoto řádu je stejně důležitá jako v perspektivním panoramatu. Je třeba na jedné straně ukázat dispoziční řešení stavby v příznivém světle a přesvědčit diváka o její účelnosti a přijatelnosti, a na druhé straně demonstrovat kombinace objemů tak, aby byly co nejlepší aspekty kombinované hmoty budov a jejich „konstitučních“ prvků by byly vyjádřeny v plném rozsahu v souladu s jejich požadavky. Nejvíce vyčnívající nebo vyčnívající části budov by měly být vystaveny tak, aby nezakrývaly části, které potřebujeme, a aby nebyly ke své škodě zakryty. Nejgrafickější technika se může lišit. Někdy (kompozice 45) použijeme nekonzistentní grafickou nebo hillshade techniku ​​a někdy (kompozice 48) použijeme ostřejší popředí a grafické (světlejší) pozadí. V některých případech je pro nás žádoucí vyjádřit naši architektonickou kompozici na pevném (kompozice 43) nebo částečně černém (barevném) pozadí (kompozice 26, 49).

"G". EXPLICITNĚ VYJÁDŘENÝ NÁVRH KONSTRUKCÍ-INSTALACE CHARAKTERU HOSPODÁŘSKÉ TYČE S INDIVIDUÁLNÍ UKÁŽKOU PROSTORU

Všechny otevřené instalace a mostní konstrukce nám dávají příležitost předvést zajímavé a úspěšné výsledky těch, které jsou zjevné. Některé výtvory takového cyklu struktur představují ucelený typ komplikované formy (skladba 80). Přesvědčivost a provázanost částí zapojených do harmonicky koherentní kombinace „konstitučních“ prvků na nás silně působí a se vší jejich kompletní holistickou integrací ztělesňuje ve svých rozhodnutích výdobytky moderní technologie. Na příkladném řešení je demonstrován konzolový systém, který má komplexní uplatnění v praxi konstrukcí (skladba 74). Na oprávněnost konstruktivního plnění tohoto úkolu odpovídá každý konstruktér ještě před jeho analytickým ověřením. Vynález podobného nebo jiného svérázného designu je nutností pro práci mnoha architektů. Ve skladbě 79 máme možnost sledovat dominantní projev býčích základů a výkonných konzolí. Struktury posuzovaných objektů téměř ve všech případech ukazují sílu, sílu a dynamiku „konstitučních“ prvků s jejich speciální kombinací struktur otevřeného typu. Když taková zařízení dokážeme ukázat nejen v jejich objemově-prostorovém projevu, ale i v barevném nasvícení, pak bude síla jejich dopadu na oko diváka maximální. Barva, která v jednom případě dává tíži a ve druhém - lehkost malovaných předmětů, umožní prostorové formy vyřešit v jejich nejlepší reprezentaci.

"D". VÝKONNÁ PÁJENÁ INSTALACE MONOLITICKÉHO CHARAKTERU JASNĚ STABILNÍHO TYPU S MAXIMÁLNÍM ZJEDNODUŠENÍM ZÚČASTNĚNÝCH FOREM

Uzavřené instalace-struktury téměř ve všech případech ohromují svými hluchými, jakoby pevnými poli. Bez jakýchkoli drtivých „konstitučních“ prvků, velkolepé a v určitých vzájemných kombinacích – tyto konstrukce někdy působí na divákovu psychiku až depresivně tísnivým dojmem. Zdá se, že v budovách tohoto typu je život koncentrován sám v sobě uvnitř - uzavřený a ve vztahu k ostatním - úplná izolace a izolace. Zde jsme jasně přesvědčeni o důležitosti formy a vzájemného spojení forem pro člověka. Oživujícím momentem je nasvícení konstrukcí této kategorie. Ve skladbě 7 máme rytmickou kombinaci válcových objemů s dalšími „složkami“ přímočarého typu. Opakování formy a dokonce i opakování velikosti dávají přísné rytmické sjednocení prvků struktury. Když spojíme objemy různých zakázek (složení 35), dostaneme úplně jiný obrázek. Máme holističtější a důslednější řešení (složení 73), když kombinujeme předem promyšlené konstruktivní kombinace složitých těles, hranolů a mřížových instalací v jejich plné vzájemné shodě.

"E". SLOŽITÉ KOMBINACE "KOMPONENTŮ" RŮZNÉHO OBJEDNÁVKY S JEJICH DEKORATIVNÍM ZPRACOVÁNÍM A BRUŠENÍM VŠECH ZÚČASTNĚNÝCH PRVKŮ

Všechny kompozice této řady architektonických fantazií jsou jasně vymyšlené a ilustrují "možné" struktury. Kompozice 11 ukazuje případy zvýšených přechodů s ostrým a jasným osvětlením budov. Samotná metoda grafu je v této fantazii aplikována podmíněně-graficky. Na ukázku možné řešení ve světlé barvě jsou některé kompozice řešeny v teplých barvách (skladba 10) a některé - ve studených barvách (skladby 13 a 15) a ve skladbě 12 máme kombinaci teplé a studené. Všechny tyto fantazie jsou značně přehnané jak svou konstruktivní konstrukcí, tak i grafickým zpracováním. Jako cvičení v architektonickém pořádku jsou takové kompozice zajímavé a užitečné.

Nejvzdálenější je složení 14. Celý jeho design je určen k dekoraci. Podobné konstrukce lze použít v divadelních inscenacích. Všechny architektonické fantazie uvažované v této skupině se vyznačují přítomností dynamiky díky kombinaci vertikálních hmot konstrukce.

"J". DEMONSTRACE SNAHY A VĚTŠINY S VYJÁDŘENÝM PROSTOREM A DYNAMICKÝMI RYSTY. KOMBINACE KONSTRUKČNĚ KOMBINOVANÝCH LINEÁRNÍCH PRVKŮ

Kombinací linií různých řádů máme možnost demonstrativní a vizuální formou demonstrovat fenomény aspirace, majestátnosti, velkoleposti a dokonce i tíhy přenášených architektonických objektů. Uvažované kompozice jsou nepochybně uzpůsobeny tak, aby přesvědčivou grafickou formou dokázaly, že kombinací přímých a zakřivených linií, i bez účasti roviny, plochy a objemu, můžeme dosáhnout kýžených či nastolených problémů. Každá z prezentovaných skladeb je originální ve svém základním provedení. V kompozici 16 spočívají zakřivené lineární "konstituční" prvky na vertikálních lineárních sloupcích. Kompozice 17, 18 znázorňují válcové prstence a půlkruhy kombinované s rovnými liniemi zvláštního prostorového tvaru. V některých případech má kombinace lineárních „komponent“ tendenci zprostředkovat pevnost a konstruktivní spojení prvků mezi sebou. Pokud v jedné kompozici použijeme teplou škálu barev, pak v jiné konstrukci - studená, pak smíšená atd. To nám umožňuje představit nejen určitou rozmanitost, ale také zlepšit ty body, které nás při provádění úkolu zajímají.

"Z". PROSTOROVÁ STRUKTURA S ZOBRAZENÍM PŮVODNÍHO TYČOVÉHO SYSTÉMU PRVKŮ A SE ZNÁMKY EXPLICITNÍ TVOROVÉ DYNAMIKY

Při hledání takových konstruktivních řešení řádu tyčí a za účelem nalezení dokonalejších řešení umožňují některé architektonické fantazie tento problém graficky znázornit. Identifikace mohutných obřích dorazů krovu (skladba 72) je názorně demonstrována v podobě svérázně uspořádané konstrukce krovu. Ve stejném architektonickém výrazu najdeme známky jasné statické konstrukce. Zcela jiný obrázek předkládá další architektonická fantazie (skladba 82). Zvláštnost konstruktivní kombinace prutů zjevně přetaženého typu ukazuje řešení nejen maximální prostorovostí, ale i výraznými znaky dynamiky konstrukce. Ostrost kompozičního spojení „konstitučních“ prvků odlišuje tuto fantasy od řady jiných nejen grafickým rozlišením, ale i zvláštní konstruktivní „konzistencí“. Taková soudržnost je v architektonické práci vzácná a odlišuje kompozice tohoto druhu od mnoha děl. V kompozici 82 si ještě můžeme všimnout ostrého juxtapozice popředí s pozadím. Ten je fragmentovaný a zastíněný ve prospěch prvního, který je dominantní a umožňuje tak nejlépe odhalit místa dopadu.

"A". AXONOMETRICKÝ OBRAZ PLÁNOVACÍHO CHARAKTERU NEJKOMPLEXNĚJŠÍ HMOTNÉ ASOCIACE KONSTRUKCÍ S PROGRESIVNÍ HLAVNÍ ŘÁDOU

Uvažované architektonické kompozice tohoto typu mají demonstrovat řadu experimentů na kombinaci objemů masového charakteru. Sloučení struktur do nějakého společného stavu lze vyřešit:

1) s přímočarou-pravoúhlou hlavní linií (složení 50, 52, 53, 57);

2) s přímočarým-šikmým (složení 55);

3) za účasti křivočarých a dalších prvků (složení 51, 54, 56);

4) uzlové pořadí kombinací atd.

Ve všech těchto konstrukcích se provádějí různé kombinace kombinování objemů, ale v extrémně zjednodušené formě identifikace druhého. Celkový obraz kombinace objemů komplikovaného typu při řešení takových fantazií nebyl proveden. Ve svém grafickém zobrazení se některé kompozice liší od ostatních. Konvenční metody používané v těchto případech nevyčerpávají možné jiné metody grafů, ale i přes to jsme schopni posoudit základní principy pro konstrukci těchto fantazií.

"NA". KOMPLEXNÍ KOMBINACE SPOLEČNÉ KOMBINACE KOMPLETNÍCH STAVEB S OBŘÍ STRUKTURAMI FARM

V továrních objektech se nejvíce uplatní kombinace masivních hmot s příhradovými konstrukcemi. Spojení takovýchto povahově tak odlišných struktur na sebe je nepochybně zajímavým úkolem pro architekta. Pokud pečlivě zvážíme zvláštnost spojení objemu a krovu, všimneme si v jedné skupině konstrukcí (skladby 27, 37, 69, 71) dominantní přítomnost mohutných objemových hmot s komplementárními obřími prvky krovu. V další skupině (skladby 2, 8, 36, 39, 40) zaujímají největší podíl příhradové díly. Samotný typ krovu a jeho síla se svým vzhledem extrémně liší, od prolamovaného-lehkého (skladba 36) po monolitické-silné (skladba 8). Způsoby konstrukčního řešení krovů jsou velmi rozmanité a v každé řešené skladbě jsou prezentovány jinak. Je třeba zmínit i řadu architektonických konstrukcí společné kombinace objemu a krovu, tzv. „střídavého“ charakteru. V těchto konstrukcích (skladby 6, 23, 38, 41) není upřednostňován objem nebo farma před sebou a samotná povaha konstrukce spočívá v samostatných vazbách jednoho či druhého z naznačených prvků. Všechny tyto vazby jsou propojeny stejnými „komponentami“.

"L". UKÁZKA STRUKTURÁLNÍ A PROSTOROVÉ KOMBINACE STRUKTURY V AXONOMETRICKÉM A PERSPEKTIVNÍM OBRAZE V ČISTĚ LINEÁRNÍM ŘEŠENÍ

Jednou z nejzajímavějších etap řešení návrhu architektonických objektů je metoda lineární reprodukce kompozic. Zúčastněné linie jsou barevně nasvíceny, v souladu s celkovým kompozičním architektonickým zadáním. Konstrukce můžete zobrazit ortogonálně, v perspektivě a v axonometrii. Nejlepších výsledků se dosáhne s axonometrií (složení 65, 66, 67 a 68). V perspektivách (z horizontu) je velmi obtížné zprostředkovat tento úkol lineárně tak, aby byl co nejodhalitelnější (kompozice 64). Všechny konstrukce uvažované skupiny jsou prezentovány čistě graficky. V nich by během období výstavby měla být pečlivě propracována otázka zobrazování objemu v řádcích. Aby celá architektonická kompozice získala lepší výraz, je mřížkování každé roviny objemu jednou z důležitých fází práce. V některých případech (skladby 67 a 68) není bez zajímavosti doplnit konstrukci o světlou pahorkatinu, aniž by tím byl dotčen základní princip grafického znázornění děl příslušného řádu. Je třeba také upozornit, že v těchto pracích je nutné používat metodu zdrženlivosti, neboť lineární kompozice nabývají s absolutní úplností velmi omezený charakter zobrazení.

"M". ARCHITEKTONICKÝ PROBLÉM PANORAMATICKÉHO KOMPOZITNÍHO KOMPOZITU ZE SPECIÁLNÍHO VÝHLEDU V PŘÍTOMNOSTI BOHATÉHO STAVEBNÍHO ASOCIACE KONSTRUKCÍ MEZI NIMI

Pokud v předchozích architektonických fantaziích existovala aspirace ukázat kompozici struktur různého typu z různých pohledových bodů, pokud byla současně každá kompozice graficky zobrazena ve formě, která jí nejvíce vyhovovala, pak může být dokončeno určité dílo. takové stavby, které jsou zajímavé nejen svými nejsložitějšími kombinačními „komponentami“, ale také „zvláštními“ vizuálními body, které umožňují prezentovat naše nápady v jejich nejdokonalejší podobě. U těchto složitých konstrukcí dbáme zejména na všeobecnou harmonickou koordinaci mezi strukturami různého typu a povahy do jediného celistvého kombajnu (skladby 84 a 85). Důležitým bodem je grafická metoda, která ve svých výjimečných řešeních dává ucelené panorama v tom nejlepším výrazu. „Konstituční“ prvky, spojené k vyřešení našeho architektonického problému, nabývají v některých případech zvláštní formy a za přítomnosti kompoziční metody pro budování architektonických fantazií tohoto druhu získávají mimořádný zájem.

Celkový přehled uvedených 12 úloh pro konstrukci architektonických fantazií nikterak nevyčerpává možná řešení studovaného území. Tyto případy nepokrývají ani ty principy konstrukce, které jsou uvedeny v této práci. Je zde rozebrána pouze část základních principů stavebních architektonických fantazií provedených v barevných tabulkách a není řečeno nic o podstatě zobrazení architektonických miniatur, které mají v této knize také svou tvář.

[KOMPOZICE]

17. prosince uplyne 126. výročí narození mistra architektonické grafiky Jakova Černikhova. Grafické dědictví umělce Černikhova bylo dobře prostudováno a postupně se vydává, ale v tuto chvíli nevíme téměř nic o tom, co postavil architekt Černikhov. Mezitím se ve 20. a 30. letech 20. století Jakov Černikhov aktivně zapojil do projekční činnosti a řada jeho projektů byla realizována v Leningradu...

Budoucí architekt nastoupil na Akademii umění v roce 1914, ale o dva roky později byl povolán vojenská služba a sloužil téměř deset let. Ještě před demobilizací, v roce 1925, stihl vystudovat Akademii umění s titulem architekt-umělec. Chernikhov začal svou architektonickou praxi od samých základů: pracoval na výstavbě nových dílen Červeného trojúhelníku jako dělník, mistr, poté jako asistent superintendenta.

V letech 1928-1933 působil Chernikhov jako hlavní architekt leningradské pobočky Khimstroy Giprokhim. Igor Fomin zanechal zajímavé vzpomínky na toto období:

Když Černikhov pracoval v Girohimu, občas jsem se tam s ním setkal. Projekty, které tam vznikaly z titulu své reálnosti, protože na nich bylo potřeba stavět, byly spíše utilitární a dokonce málo zajímavé. Ale náčrtky čistě fantazijního plánu pro ně provázely každý projekt v obrovském množství.<...>Měl pocit, že všechny tyto úkoly nejsou nic jiného než témata začátku melodií, které „namluvil“. A to se dělalo paralelně – realistické kresby, které musely být schváleny a následně na nich postaveny, a nekonečné fantazie.

Nejslavnější komplex postavený Černikhovem - lanová dílna a vodárenská věž závodu Krasnyj Gvozdilshchik - byl však postaven pro Trust of Tremass Mass Production Plants a nemá nic společného s Khimstroy. Zajímavé je srovnání výkresů určených pro skutečné stavby, a fantastické náčrty publikované v knihách Y. Chernikhova:

Dalším Černikhovovým dílem z tohoto období je projekt věžové dílny na výrobu kyseliny sírové závodu Krasnyj Chimik (Trefoleva str., 1A).

Projekt byl vyvinut v Khimstroy v roce 1929 (spolu s architektem Olenevem). Jediný dosud publikovaný list pravděpodobně nebude patřit Černikhovovi, který považoval „nejvyšší kulturní přístup k výrobě architektonických produktů“ za pobídku pro praktickou návrhářskou práci.

Projekt je čistě utilitární, různé části technologického procesu jsou odděleny do samostatných budov: komplexu dominuje rozšířená budova výrobních věží, ve kterých jsou prostory pro filtry vstupujících plynů; pecní plyny přicházejí externím plynovodem ze samostatné budovy pro spalování surovin; na druhé straně k tělesu výrobních věží přiléhají dvě budovy absorpčních věží.

Organizace výstavby vycházela z technického návrhu Khimstroy, nicméně všechny pracovní výkresy byly vyvinuty na místě pod vedením chemického inženýra G.O. Rutkovského po konzultaci s dodavatelem zařízení - německou firmou Hugo Petersen. Dílna byla dokončena na podzim 1930 (stavba a dozor - inženýři A.I. Krominsky, V.Z. Savin).

Vlastní budova nemá s projektem Khimstroy prakticky nic společného (pokud ovšem neexistoval jiný projekt): výroba byla značně zredukována, všechny věže byly umístěny do jedné budovy. Těžko říct, zda má Černikhov něco společného s tím, co bylo nakonec postaveno.

V Černikhovových knihách lze najít několik fantazií o věžové chemické továrně. Pozoruhodné je, že v nich architekt zúročuje charakteristický obraz sirárny se samostatně stojícími věžemi bez pláště, který kvůli klimatickým podmínkám nebylo možné realizovat.

V poválečných desetiletích prošel Krasnyj Chimik velkou rekonstrukcí, při které byla zlikvidována prodejna kyseliny sírové, budova byla přistavěna a rozdělena na patra stropy. Nyní se zde nachází obchodní centrum Krasny Khimik.

Dalším projektem realizovaným v Leningradu je závod na výrobu lepidel "Kleykost" trustu "Lenzhet" (Ekateringofskaya nab, 29). Závod na pálení kostí na Malém Rezvoi Ostrov („Rezvoi Zavod“) byl založen v roce 1874 a v roce 1926 pod názvem „Stickiness“ vstoupil do trustu Lenzhet. Na konci 20. let byl vypracován projekt na rozšíření závodu: na severní straně areálu podél průplavu se nacházel hlavní výrobní areál, jehož součástí byla stará budova předrevoluční výstavby, a na jižní straně dvora byla postavena kotelna a dílna předzpracování.

Kresba Černikhova má velkolepou kompozici: různé části výrobní budovy jsou rozděleny bloky vertikálních komunikací a schodiště s průběžným zasklením, předúprava surovin a hlavní budova jsou spojeny galerií létající bez podpěr. Na rozdíl od projektu továrny na síru bylo o tomto listu rozhodnuto ostře a v černikhovském stylu.

Při výstavbě zůstalo z původního plánu jen málo: objemy byly zjednodušeny, tvar okenních otvorů se změnil, galerie se sesunula do úrovně druhého patra. Ponurá, neomítnutá budova vypadá spíše jako vězení, nicméně jako další dokončená stavba Černikova si rozhodně zaslouží pozornost.

V četných architektonických fantaziích Černikhova samozřejmě najdeme také variace na téma lepicího závodu:

Po uzavření závodu bylo území dlouhodobě opuštěno, areál chátral a chátral; při proražení Scottish Street na nábřeží byla kotelna zbořena. V současné době je hlavní výrobní budova v pronájmu výrobních společností.

Projekty dvou obytných domů v Leningradu patří do 30. let.

Ze sídliště plánovaného k výstavbě na adrese Shlisselburgsky Prospekt 33-35 (aktuální adresa je 19 Obukhovskaya Oborona Ave.) byla dokončena pouze jedna budova. Je známo, že dům postavil architekt Lishnevsky v roce 1938. S největší pravděpodobností Lishnevsky zcela přepracoval Černikhovův projekt v souladu s novými požadavky na „rozvoj klasického dědictví“.

Černikhov ve svých autobiografických poznámkách „My Creative Way“ zmiňuje další adresu – Maloochtinsky Prospekt, 56. Před válkou byla tato adresa malým šosáckým domem, nyní je to pustina. Nedaleko (Maloochtinsky, 36) však skutečně stojí pevná předválečná budova; Jeho vzhled je typický pro svou dobu.

V první polovině třicátých let se Chernikhov zabýval výstavbou dílen pro závod Znamya Truda, který se nachází poblíž: je možné, že dům na Malookhtinsky byl postaven pro specialisty tohoto závodu.

V roce 1936 se Chernikhov přestěhoval do Moskvy, kde vedl architektonickou kancelář Lidového komisariátu vzdělávání a architektonickou kancelář Stalinského okresu. Před definitivním přechodem do výuky asi architekt něco navrhl. O stavbách a charakteru díla z tohoto období není bohužel nic známo.

Jakov Černikhov (1889–1951) je jednou z nejvýraznějších a nejvýraznějších tvůrčích osobností sovětské architektury první poloviny 20. století. Černikhov, zapojený do konstruktivistického hnutí ve druhé polovině 20. let 20. století, se proslavil především svými knihami architektonických fantazií.

Originalita Černikhovova architektonického a grafického jazyka byla do značné míry živena hlubokým zaujetím pro problémy ornamentu a rytmu („rytmy jsou starší než obrazy – jak ve vědomí, tak v umění“) a úžasným zvládnutím všech známých typů grafických technik. Architekt si byl jistý, že v novém století se grafika stane druhým jazykem civilizace, a proto bylo nutné ji nejen umět, ale i plynule ji ovládat, umět s ní vyjadřovat myšlenky a vznikající myšlenky, navrhovat a skládat nové formy.

Ja. G. Černikhov nese charakteristické znaky své doby: narodil se v Pavlogradu (Jekatěrinoslavská provincie, nyní Dněpropetrovská oblast, Ukrajina) 5. (17. prosince) 1889 v rodině továrního zaměstnance. Po absolvování Odessa Art College (1914) začal studovat na petrohradské akademii umění.

V roce 1916 byl povolán k vojenské službě, demobilizován byl až v roce 1926, ale podařilo se mu dokončit vzdělání a v roce 1925 promoval na Vyšším uměleckém a technickém institutu (Vkhutein, bývalá Akademie umění) s titulem „architekt -umělec".

Po absolvování Akademie umění v roce 1925 navrhuje Yakov Chernikhov především průmyslové budovy a komplexy. Pracoval ve stavebnictví, od mistra až po projektanta. Ve své poslední pozici působil v Leningradském institutu železničních inženýrů (LIIZhT) a dalších institucích.

V roce 1927 zorganizoval v Leningradu „Vědeckou výzkumnou experimentální laboratoř architektonických forem a metod grafů“. Laboratoř se ve skutečnosti stává osobní dílnou Jakova Černikhova, kde se spolu se svými studenty a kolegy věnuje designérské a experimentální práci. Chernikhov vždy a všude propagoval jazyk grafiky. Věřil, že vlastnictví grafických technik, deskriptivní geometrie, kreslení jsou povinné dovednosti spolu s gramotností. Po pozvání učit na Moskevský architektonický institut (MARHI) se v roce 1936 přestěhoval do hlavního města.

Kromě plodné práce v dílně architekt také vyučuje na Rabfaku a architektonických a stavebních fakultách řady univerzit. Vyvinul řadu metodických kurzů, které umožnily rychle a efektivně naučit studenty dovednostem grafického umění. Černikhov učil na Leningradském institutu železničních inženýrů (od roku 1933 - LIIZhT, nyní PGUPS) na katedře architektury (1928-1945), na Průmyslové akademii NKTP - kurz stavby továren (1930-1932), doprava Akademie NKPS im. I. V. Stalina (1930-1932), v Ústavu inženýrů vodní dopravy (1929-1931) a dalších významných vzdělávacích institucích.

Černikhov, který věnoval výuce spoustu času a úsilí, naučil své studenty nekopírovat tu či onu konstrukci, ale s pochopením vnitřní logiky ji skládat. „Podařilo se mi dokázat, že se dá naučit i grafická gramotnost, jak se člověk může stát gramotným vůbec,“ napsal architekt. Z práce na tvorbě vzdělávací „Encyklopedie geometrického kreslení“, „Obrazové metody“, kurzy „Projekční kresba“ ad. Černikhov dospěl k cyklu založenému na možnostech čistě formální strukturální kombinatoriky. Jeho název – „Aristografie“ – lze z řečtiny přeložit jako „Obraz toho nejlepšího“.

Mistr dosáhl tvůrčí zralosti v době, kdy architektonická avantgarda opouštěla ​​popředí sovětské kultury a zůstávala ve stavu čistě „papírové“ architektury, designérských fantazií nebo čisté teorie. Ya. G. Chernikhov odrážel tento proces s maximální důkladností ve svých knihách „Umění nápisu“ (1927), „Geometrické kreslení“ (1928), „Základy moderní architektury“ (OSA; 1930), „Ornament“, „Design architektonických a strojových forem, 2., doplněné vydání OCA (všechny tři knihy - 1931) a legendární Architectural Fantasies (1933), díky nimž je nazýván Piranesi konstruktivismu. Texty zde doprovází obrovské množství virtuózních kreseb, propojujících pružný rytmus moderny s konstruktivistickou futurologií nebo s mytopoetickými sny architektonického expresionismu („Všude a všude nahraďte slovo grafikou,“ zní tento slogan již v prvním jeho knihy). Specifické designérské problémy, které Ya. G. Chernikhov nikdy neztrácí ze zřetele (jasně rozlišující typy a funkce svých snímků), se přesto mění v čisté koncepty obdařené vizuální estetickou suverenitou. To umožnilo zachovat nejlepší možnosti avantgardní architektury v době, kdy ji oficiální kritika rozbila na všech frontách.

V poslední fázi svého života se Ya. G. Chernikhov začal zajímat o problém konstrukce písem podle pravidel zlatého řezu a znovu vytvořil úžasně krásná písma pro mnoho jazyků - kromě toho samozřejmě nepostradatelnou ruštinu a latinu , vyvinul také písma pro mrtvé a exotické abecedy, jako je samaritánská, palmýrská, fénická, etiopská, formosanská, tibetská a mnoho dalších.

Ya. G. Chernikhov objasnil a rozvinul své myšlenky, zatímco aktivně pracoval jako učitel - v LIIZhT a Moskevském architektonickém institutu. V této oblasti přešel od tradičnějších kresebných systémů k cyklu svých orgamenů „Aristografie“, demonstrujících (formou grafických tabulek) možnosti čistě formální kombinatoriky (to lze z řečtiny přeložit jako „Obraz toho nejlepšího“ ). „Eugrafie“ lze přeložit jako „Obraz vpravo“. Později v jeho sérii převládl historicko-retrospektivní začátek (listy "Architektonická romance", 1930-1944; "Stará města", 1933-1943). Ja. G. Černikhov zemřel v Moskvě 9. května 1951. Zájem o jeho dílo od 80. let nepřetržitě roste díky šíření metod a obrazů postmodernistického architektonického konceptualismu.

Černikhovova grafika, zejména jeho díla z 20.–30. let 20. století. ovlivnil vývoj moderní architektury ve 20. století.Mnoho slavných moderních architektů jej otevřeně nazývá svou inspirací a učitelem na dálku. Černikhovova grafika 20.–30. let 20. století - Sovětská paralela k evropskému expresionismu. Spolu s takovými mistry jako Claude-Nicola Ledoux, Giovanni Battista Piranesi, Antonio Sant "Elia, Yakov Georgievich Chernikhov je považován za největšího představitele žánru architektonické fantazie.

Jakov Černikhov. Dynamický design náklonu. Skladba č. 156 z cyklu "Základy moderní architektury", 1925-1930. Papír; inkoust, tužka. Archiv-sbírka Yakov Chernikhov Architectural Charitative Foundation

Yakov Chernikhov (1889-1951) - architekt, grafik a učitel, významný představitel architektonické futurologie Ruska v raném sovětském období. Své nejlepší grafické kompozice spojil do tří knih architektonických fantazií vydaných v Leningradu (Petrohrad) na přelomu 20. a 30. let 20. století. Tyto publikace, jedinečné svým charakterem a krásou, mu přinesly celosvětovou slávu a určily Černikhovovi reputaci jako skvělého skladatele moderní architektury.

Jakov Černikhov. Skladba z cyklu "Základy moderní architektury", 1925-1930. Papír; inkoust. Archiv-sbírka Yakov Chernikhov Architectural Charitative Foundation

Černikhovova záliba v umělém umění byla založena na jeho přesvědčení, že grafická gramotnost není o nic méně důležitá než gramotnost psaná. Byl přesvědčen, že ve 20. století se grafika stane hlavním mezinárodním jazykem civilizace a svým výzkumem předvídal nástup op artu a počítačové grafiky za desítky let. Architektonická grafika se v jeho pojetí stala samostatným oborem architektonické tvořivosti. Černikhovovy kompozice, jejich architektonika, přísná propracovanost, muzikálnost stále působí na diváka magneticky.
Expozice představuje hlavní cykly architektonických a grafických mistrovských děl Jakova Černikhova: Exprimatika, Aristografie, Základy moderní architektury, Návrh architektonických a strojních forem, Architektonické fantazie. 101 skladeb, „Paláce komunismu“, „Panteony Velké vlastenecké války“ a „Architektonické příběhy“.

Jakov Černikhov. architektonická fantazie. Soudržně seskupená kompozice komplexní povahy konstruktivního sdružení struktur. Skladba č. 37 z cyklu "Návrh architektonických a strojních forem", 1927 - 1931. Karton; tužka, vápno, inkoust. Archiv-sbírka Yakov Chernikhov Architectural Charitative Foundation

Spolu s grafikami z fondů Muzea architektury archiv-sbírka Nadace. Yakov Chernikhov a soukromé sbírky, na výstavě jsou k vidění osobní nástroje, doživotní edice knih, instalace „Jakov Chernikhov's Desktop“; a více než třicet architektonických modelů a nákresů vytvořených nadací na základě jeho kompozic. Včetně - modelu Lanové dílny s vodárenskou věží závodu Krasnyj Gvozilshchik, postavené podle jeho návrhu v letech 1930-1931.

Jakov Černikhov. Prostorově komplexní divadelní barevná kompozice z kombinace zakřivených ploch a pravoúhlých rovin. Skladba č. 59 z cyklu „Architektonické fantazie. 101 skladeb“, 1929 - 1933. Papír; kvaš, tužka. Archiv-sbírka Yakov Chernikhov Architectural Charitative Foundation

Jakov Černikhov. Hudební architektonická kompoziční fikce iluzivního řádu. Důsledný rytmus výstavby a barevnosti obrazu. Skladba č. 87 z cyklu „Architektonické fantazie. 101 skladeb“, 1929 - 1933. Papír; tužka, inkoust, kvaš, vápno. Archiv-sbírka Yakov Chernikhov Architectural Charitative Foundation

Jakov Černikhov. Architektonický náčrt čistě fantastického řádu. Skladba č. 56 z cyklu „Architektonické fantazie. 101 skladeb“, 1929 - 1933. Papír; kvaš, tužka, bílá. Archiv-sbírka Yakov Chernikhov Architectural Charitative Foundation

Jakov Černikhov. Architektonická fikce-iluze. Odhalená aspirace, ukázka majestátnosti hmoty a přenesení grandiozity pomocí prstencových, křivočarých a přímočarých kombinací s jejich sytou barevností. Skladba č. 17 z cyklu „Architektonické fantazie. 101 skladeb“, 1929 - 1933. Papír; inkoust Archiv-sbírka charitativní architektonické nadace Jakova Černikhova

Výstavu připravila Nadace Jakova Černikhova (ICIF), která byla založena v roce 1991 s cílem podpořit inovativní architektonické koncepty a iniciativy mladých architektů světa, studentskou a dětskou architektonickou kreativitu. V roce 2005 nadace založila Mezinárodní architektonickou cenu Jakova Černikhova, která se uděluje každé dva roky.

Jakov Černikhov. Jasně vymyšlená architektonická kompozice v axonometrické konstrukci. Skladba č. 95 z cyklu „Architektonické fantazie. 101 skladeb“, 1929 - 1933. Papír; tužka, inkoust, kvaš. Archiv-sbírka architektonické charitativní nadace Yakov Chernikhov. Uložit

Partneři výstavy- AVC Charity Foundation, AGC Glass Europe, Gyproc (Saint-Gobain), Akma LLC (St. Petersburg), Alvicon LLC (Moskva), Frame Art LLC (Moskva), EZZOmodels Model Workshop, architektonický ateliér Andrey Chernikhov.